miércoles, 1 de abril de 2015

OPINIONES SOBRE "BOLO FRANCISCO"












DESMONTAJE DE UN ESCRITO DE ALFONSO QUIÑONES


UNA CRÍTICA 
MALASANGRE
Reynaldo Disla

“La actividad teatral se sitúa, sin duda, por una parte a nivel de la representación del espectáculo y, por otra, comienza antes, continúa durante y se prolonga después, cuando se leen artículos, se habla del espectáculo, se ve a los actores, etc. Es un circuito de intercambios que atañe al conjunto de nuestra vida”.
                                                       Pierre Voltz.

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro de
República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. Johnnié Mercedes
interpreta a Bolo. Foto: Mariano Hernández.
                                 
Supongamos que sean ciertas y acertadas todas las afirmaciones críticas de Alfonso Quiñones sobre el montaje de Bolo Francisco*.  Aún así sería, es y será, una crítica rabiosa, redactada con malasangre. Lo mostraré aquí, al desmontar el andamio de errores, falacias y criterios despistados, levantado sobre zapata muy endeble.  Quizá observó la obra prejuiciado, no como espectador ingenuo, condición ideal de recepción sugerida por Patrice Pavis: Quiñones estaba sentado en la última fila de la platea y en la butaca junto al pasillo, listo para escapar.  Su crítica es una rabieta, la del obligado a cubrir un evento que no quiere presenciar. Armó una notable retahíla de sentencias apresuradas: así cumplió su trabajo, que fue descalificar el trabajo (artístico) ajeno, con crueldad y autosuficiencia.

Repasemos, amigos, su rabieta párrafo a párrafo, con el propósito de botar el golpe inicuo que asestó al espectáculo y asimilar el contraste agridulce que nos hizo vivir: Un público que aplaudía de pie, que corría a los camerinos a felicitar y a solicitar autógrafos; las congratulaciones y comentarios entusiastas en las redes sociales; y del otro lado la opinión del crítico que contradecían y negaban las flamas del  éxito que nos realimentaban y regocijaban junto al director, los actores y los técnicos.

Crítica de Alfonso Quiñones: “BOLO FRANCISCO, UNA VOCACIÓN 
MODERNIZADORA EN UNA OBRA HISTÓRICA”.  Diario Libre, 
lunes 16 de marzo de 2015. Revista / Criticarte / Pág. 42. 

PRIMER PÁRRAFO DE QUIÑONES:
SANTO DOMINGO. “Bolo Francisco”, la laureada obra de Reynaldo Disla, al fin se ha mostrado en la escena capitaleña. No fue estreno “mundial”, toda vez que fue montada antes en Santiago por Las 37 en las tablas.

MI COMENTARIO:
Quiñones resaltó tres veces que no fue estreno mundial: primero en un pie de foto, luego en una primera plana y finalmente en la rabieta. Pregunté a María Ligia Grullón, fundadora de La 37 por Las Tablas (no “Las 37 en las tablas”, como escribe Quiñones el nombre del prestigioso espacio y grupo teatral), sobre el estreno de Bolo Francisco en Santiago. “Ningún grupo artístico profesional ni La 37 por Las Tablas Inc. ha montado Bolo Francisco. No me pareció correcto que dijera que nosotros estrenamos la obra... sin investigar debidamente”. Fue la respuesta de la destacada teatrista, que me envió, además, informaciones sobre las presentaciones de Bolo Francisco, realizadas por estudiantes del colegio Madre Teresa de Calcuta, en una adaptación libre y en el marco del Festival de Teatro Escolar Santiago 2011, que ella organiza. No fueron actividades escénicas en régimen profesional. Ni en régimen comercial. Ni en régimen de teatro aficionado. Sino en régimen de teatro escolar. Así, propiamente, el montaje de la Compañía Nacional de Teatro, que dirigió Claudio Rivera, fue el estreno oficial (autorizado y profesional) en el planeta Tierra. Contrario a lo que afirmara Quiñones, tres veces en Diario Libre y en tres tiradas distintas, basándose en el comentario de una joven en Facebook, sin inquirirle nada a la fuente idónea: María Ligia Grullón.   

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro de 
República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. Foto: Mariano Hernández.

SEGUNDO PÁRRAFO DE QUIÑONES:
Sin dudas hay una vocación actualizadora en el estilo que se quiere establecer, y en determinadas referencias a la actualidad, aunque el contexto real, natural de la obra, es en la época de Balaguer. Esto de por sí entraña un riesgo de boomerang.

MI COMENTARIO:
Sólo se permite indicar la vocación actualizadora, la malasangre le impide notar que se logró. Yo, el autor, les afirmo que el contexto real NO es la época de Balaguer. Los hechos ocurren en 1980, como se especifica en la primera edición de la obra por Casa de las Américas y en las demás ediciones. Es decir, la acción transcurre durante el gobierno de Antonio Guzmán Fernández. Aquí esperamos el boomerang, a ver a quién se le pega, cuando Chero (interpretado por Miguel Bucarelly) dice: “No, Vieja, es un cerco, disparan para asustar; en tiempos de Balaguer, no le digo yo que mataran unos cuantos; pero estamos en el gobierno del cambio; si muere alguien será de hambre”

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro de 
República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. Amauris Pérez 
y Ernesto Báez interpretan a Núñez y a Mazámbula,
Foto: Manuel Cubilete..

TERCER PÁRRAFO DE QUIÑONES:
Claudio Rivera, su director, trata de fusionar una visión de la realidad heredera de Beckett e Ionesco, con lo caribeño, y el legado particular de la identidad dominicana y de su historia, pasando por Grotowski. Y dicho así sería genial. Pero, ¿adonde quiere llevarnos la puesta en escena de “Bolo Francisco”? No logré desentrañarlo.

MI COMENTARIO:
Poco se desentraña como espectador mártir.  Claudio Rivera tiene más de 24 años dirigiendo teatro, ¿conoce Quiñones propuestas como Flor de mayo, Bochinche, Platero y yo…? Si hubiera seguido el desarrollo de este maestro de la puesta en escena no lanzara tal pregunta: ¿Adónde quiere llevarnos su montaje? Porque lleva al gozo, al disfrute estético, físico, mental, así de simple. No es algo, sin embargo, tan sencillo que se resuelva mencionando a tres iconos teatrales europeos, y soslayando la estética de los guloyas de San Pedro de Macorís y sus elementos dramáticos, musicales y danzarios incorporados a códigos teatrales procesados por Claudio Rivera, Viena González y el Teatro Guloya, durante años de búsquedas metódicas. Ni algo que se explique eludiendo la impronta carnavalesca, la transgresión de lo real a través de efectos lúdicos, el extrañamiento obtenido al presentar lo insólito como cotidiano, la exploración corporal de los subtextos, y la visión esperpéntica del paisaje vital teatralizado. Ni es un universo que pueda descubrirse obviando la herencia pictórica proveniente de El Bosco, que cruza por los caprichos de Goya, y confluye con tendencias académicas y populares, que mezclan rasgos de hombres y animales en figuraciones irónicas, contrastantes o burlescas.  

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro de 
República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. Actúan:
Maggi Liranzo,Miguel Bucarelly, Johnnié Mercedes y Wilson Ureña. 

 Foto: Mariano Hernández.

CUARTO PÁRRAFO DE QUIÑONES:
Al principio va por un rumbo, y luego lo abandona. El propio Johnnié Mercedes no sostiene, sabe Dios por qué. El mismo tono con que arranca la obra. Habla en un tono que poco más adelante abandona. Su Bolo Francisco, no obstante, resulta interesante, y aporta una nueva caracterización en su ya larga lista de camuflajes.

MI COMENTARIO:
En la rabieta, a veces, acaricia al espectáculo, como que la crueldad no vale sin paternalismo; pero luego le suelta una bofetada, evitando ser arrastrado como receptor integrado a la ilusión y la fantasía, y permanecerá presente sólo como pescador de defectos y detalles que le molestan. No es un espectador ingenuo que va a disfrutar, y otro día, en una segunda lectura, a tomar notas. No, él no tendrá tiempo para esa metodología.  Sólo podrá realizar su labor rápidamente aceptando lo obvio como fórmula infalible, exigiéndose un rigor mínimo, porque no hay espacio ni tiempo para más, e ignorando el proceso de producción del montaje y la evolución del espectáculo. No investigará sobre unos teatristas que se pasaron siete meses ensayando, ni sobre cuáles parámetros usaron para su propuesta escénica (consignados en el programa de mano, en la página 9). Y despachará una encarnación memorable, ovacionada, como un camuflaje más.  

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro de 
República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. Foto: Mariano Hernández.

QUINTO Y SEXTO PÁRRAFOS DE QUIÑONES:
El uso de las máscaras es un elemento que en un principio resulta interesante, porque los malos (los militares) son caracterizados con estas, pero también lo son parte de los buenos (como el caso del propio Bolo Francisco), y de este modo deja de tener un significado.
Si este elemento se hubiese usado sólo en los malos, acentuaba la caracterización de los mismos. Pero al usarlo otros personajes, lo pierde.

MI COMENTARIO:
Cierro mis ojos e imagino a Bolo Francisco dirigida con esta concepción: dividiendo a los personajes en buenos y malos, y esquivando los claroscuros de cada carácter, sobretodo de los que Alfonso llama buenos.  Abro los ojos espantado. El jurado que premió la obra seguro que la hubiera echado a la basura al percibir maniqueísmo (o un juego conflictivo entre buenos y malos).  El reclamo de usar máscaras y rostros, es inútil, de tacaña imaginación dramática. De hecho, los estilos de las máscaras las separan a kilómetros de distancia unas de otras. Las máscaras de los personajes Figurín y Mazámbula, no tienen parentesco con la de Bolo Francisco, ni ésta con las de la tropa militar.  Para muestra basta el botón de la siguiente foto.

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro de 
República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. 
Johnnié Mercedes (Bolo), Miguel Bucarelly (Chero), 
Amauris Pérez (El Figurín)Foto: Mariano Hernández.

SÉPTIMO Y OCTAVO PÁRRAFOS DE QUIÑONES:
Sucede lo mismo con el show dentro del show, y las dos canciones que canta el travesti. ¿Por qué dos? ¿Por que había que alargar el tiempo? ¡Pero si la obra es largísima por Dios!
Sucede lo mismo con el vestuario de las campesinas, que uno no sabe si son un grupo de campesinas rumanas que se encuentran de visita en el pais, mientras se narran los hechos, o son dominicanas.

MI COMENTARIO:
Ahora, impaciente, se burla de la propuesta escénica, y dispara su molestia con un delatador “¡por Dios!”.  Aquí se evidencia no el crítico profundo y que escudriña, ni el que desea acercar a sus lectores a las ofertas dramáticas que hay en la ciudad y a sus valores estéticos o a su ausencia de méritos, y edificarlos; ni se manifiesta el crítico que orienta al espectador, con su parecer experto, para que descubra las claves de un montaje. No, nada de eso, es el crítico que exhibe su inconformidad, su malestar, y lanza huevos podridos (las cuartillas que redacta), para que la sala se quede vacía en las próximas funciones (gracias a los dioses no fue así), y no vuelva a llenarse como él la vio. ¡Porque, por Dios, él no merece el castigo de escribir sobre campesinas rumanas y travestis! Así, desatará su furia, usará la influencia que tiene sobre los lectores de Diario Libre y vengará la injusta incomodidad que le hemos propinado. Miles de lectores serán engatusados, observarán sólo el show del criticón, y temerán asistir a “tal desastre”, falazmente advertidos.

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de 
Teatro de República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. 
Yorlla Lina Castillo (La Rubia). Foto: Mariano Hernández.

NOVENO Y DÉCIMO PÁRRAFOS DE QUIÑONES:
La escenografía tiene elementos positivos y eficientes, como las cajas con ruedas, lo cual aporta rapidez en los cambios de escenas y las tarimas alegóricas. Pero el telón de fondo, pobremente concebido, no acompaña con igual altura estética los elementos que maneja en primeros planos.
El diseño de vestuario me parece (no obstante el de las campesinas), de lo más interesante de la obra, por una riqueza de textura caribeña que no abandona.

MI COMENTARIO:
A una crónica apresurada deben indultársele las contradicciones. Deficiente desentrañando, pero tan ofuscada que ve “cajas con ruedas”, donde había una sola plataforma rodante. Vuelve a acariciar, y luego suelta una sonora bofetada. Es el clásico crítico torturador, feroz pero magnánimo, que dado su arraigo y prestigio tiene licencia para acuchillar, aun a víctimas que merecen reconocimiento, respeto y estímulo de una noble, y analítica, pluma; como parece darse cuenta después que ha clavado el cuchillo.

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro 
de República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. 
Cistela Gómez (La Sombra) y Johnnié Mercedes (Bolo)
Foto: Mariano Hernández.

UNDÉCIMO PÁRRAFO DE QUIÑONES:
El problema mayor está quizás en la descontextualización. En qué pretende decirse con esta versión de Bolo Francisco, ya que la original hablaba de un momento histórico muy definido que se pierde. ¿Para quién son una amenaza estos músicos? ¿Ayer? ¿Hoy?

MI COMENTARIO:
Por desgracia, el contexto social apenas se ha modificado en el tiempo. Abundan los militares que creen que el civil existe para respetarlos, y no que ellos, la milicia, están para servirle a la ciudadanía. ¿Para quién son una amenaza estos músicos ayer y hoy?  Efectivamente, Bolo no era una amenaza ni un peligro para nadie: gritó su protesta, borracho, contra un allanamiento; fue insultado y respondió con un muletazo del cual se vengó un teniente. Así tampoco era una amenaza, en estos días, el violista Abraham Israel Reyes Díaz en la calle El Conde, le arrebataron su violín y le ultrajaron; ni era amenaza el asesinado pintor Ney Henríquez.  En ambos casos están implicados oficiales uniformados. Ayer y hoy: «Lo último que puede desear un individuo “de clase civil” es alguna dificultad aunque sea mínima con un militar o un agente policial en la calle y menos en el cuartel. El pleonástico “cállese la boca” será la única posibilidad de interlocución y el monólogo de la contraparte no hará sino confirmarle al ciudadano su situación de inferioridad». (Juan José Ayuso. “Todo por Trujillo —Fuerzas Armadas y militares: un proceso político desde 1930—“. Pág. 155. Colección Rumbo 1, 1999). Quiñones establece un contexto histórico errado, así su juicio sobre la “descontextualización” de la puesta gana su propia invalidez, y cae, suicidándose, por el formidable despeñadero de lo improcedente.  

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro de 
República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. 
Miguel Bucarelly (Chero), Johnnié Mercedes (Bolo), 
Wilson Ureña (Chino)

DUODÉCIMO (Y ÚLTIMO) PÁRRAFO DE QUIÑONES:
No creo, y es mi humilde opinión, que mi admirado Claudio Rivera -con suficientes lauros como para no dudar de su talento-, haya logrado una propuesta coherente, en esta puesta donde faltan rumbo claro y horizonte, mas allá de los chistes que tienen que ver con el alza del dólar o de la gasolina.

MI COMENTARIO:
¿Humilde opinión un escrito pletórico de autosuficiencia?, que emana el poderío de quien se sabe el actual supremo juez de las artes dominicanas…  “Un gran poder conlleva una gran responsabilidad”, aconsejaba Tío Ben a Peter Parker.  Quiñones ha ganado credibilidad y la confianza de sus lectores. Es un crítico por quien nos motivamos a asistir o desistir de ser espectadores de las propuestas culturales en la ciudad.  Uno de los escasísimos periodistas capacitados del área cultural y en diversas disciplinas artísticas. Si menospreciáramos su grande influencia, o nos calláramos por temor a que nos ignore o nos noqueé su teclado peso wélter, el silencio sería licencia de corso para que asaltara otras apetecibles naves teatrales, desorientando a los potenciales espectadores con afirmaciones apresuradas, como la del título de su crónica: “Bolo Francisco, una vocación modernizadora en una obra histórica”. Yo digo: Bolo Francisco no es una obra de género histórico, aunque acontezca en un período auténtico y determinado, en veinticuatro horas de una noche y un día de 1980 en campos dominicanos durante el gobierno “del cambio” de Antonio Guzmán Fernández. Lo repito, Bolo Francisco no es una obra de carácter histórico, es ficción cimentada en la realidad dominicana, ¡por Dios!  

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro de 
República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. La Tropa comandada
por el Teniente Them (Ernesto Báez)

Por lo expuesto aquí, amigos y amigas, es evidente que la interpretación y análisis de la puesta de Bolo Francisco, emborronada por Quiñones, fracasó en cada párrafo y en el encabezado.  En mi opinión, es un fallo en la percepción artística o en la comunicación concerniente al concepto de modelización: los códigos ideológicos de Quiñones no conectaron con el espectáculo. Alfonso, espectador martirizado, aguardó la reproducción mimética de una realidad “histórica”; al producirse otra visión, carnavalesca, guloya y lúdica, tuvo alucinaciones: captó caracteres buenos y malos, vio rumanas donde había dilatación del cuerpo del actor y vestuario como escenografía en movimiento, oteó cajas rodantes inexistentes, confundió la síntesis con la pobreza, y una caracterización relevante con un camuflaje más, entre otros curiosos espejismos.  Así no posibilitó el intercambio, ni podía comprender (y menos desentrañar) lo que percibía; lo que sí lograron fácilmente cientos de espectadores jóvenes, adultos y niños.

Reynaldo Disla
            Santo Domingo, 22 de marzo de 2015.


NOTA.
(*) ALFONSO QUIÑONES. “BOLO FRANCISCO, UNA VOCACIÓN MODERNIZADORA EN UNA OBRA HISTÓRICA”. Diario Libre, lunes 16 de marzo de 2015. Revista / Criticarte / Pág. 42. Santo Domingo, República Dominicana. 

Escena de BOLO FRANCISCO. Compañía Nacional de Teatro 
de República Dominicana, dirigida por Claudio Rivera. 
Ernesto Báez (Mazámbula) y Amauris Pérez (Núñez). 






lunes, 21 de julio de 2014

PRESENTACIÓN DEL LIBRO: “ASCENSO Y CAÍDA DE ANDRESITO REYNA”, DE FRANK DISLA



Por Reynaldo Disla

       Frank Disla es mi hermano, de padre y madre. Al examinar sus textos dramáticos, apartaré el parentesco y los afectos, procurando la objetividad en esta misión que me ha encargado de presentar la primera edición de ESTA OBRA compuesta de dos actos, un intermedio y un réquiem; basada en un tema de Luis Días, y titulada: “Ascenso y caída de Andresito Reyna”. Es la pieza dramática ganadora del Premio Letras de Ultramar 2013, en el género teatro. 

      El 20 de febrero de 2014 el DiarioDigitalRD reseñó el siguiente veredicto:

El jurado escogió la obra de Disla: Ascenso y caída de Andresito Reyna, por constituir una pieza de reconstrucción de la identidad dominicana entre lo vernáculo y la diáspora, por su valiosa contribución a la recuperación de la oralidad y el folklore y al rescate de la memoria de nuestro pueblo, y, entre otras cosas, por la intencionalidad del discurso y su riqueza en elementos simbólicos y mitológicos de gran teatralidad. (1)
       
      El veredicto acierta al señalar rasgos de esta pieza, en la que aparecen, junto a personajes dominicanos, el chileno Humberto Jara, Sebastián Nieto —un porteño conocido como El Argentino—, el hondureño apodado Nice Country y un séquito de alemanes. Como en piezas anteriores de Frank Disla el habla de los emigrantes latinoamericanos fluye natural y poética, en una oralidad que el dramaturgo domina tan bien como el español de Andresito Reyna, caracterizado por la mezcla simultánea del castellano con el cibaeño de i cepillá.

Reynaldo Disla, durante la presentación de
"Ascenso y caída de Andresito Reyna",
de Frank Disla.  XVII Feria Internacional del Libro
Santo Domingo 2014. 
   El veredicto también apunta una cualidad esencial del texto dramático que hoy empieza a circular: la “contribución… al rescate de la memoria de nuestro pueblo”.  Esta pieza es, básicamente, de la memoria, acopio de los recuerdos de tres entes dramáticos, que son uno como la divina trinidad: el narrador, Luis Días y el autor.  La pieza tiene ese tiempo, atmósfera y espacio y aquel aire poético del recuerdo: los episodios saltan, muy bien entrelazados, del futuro al presente y al pasado, o desde el pasado a algún o ningún presente, o al futuro que ya es pasado, contado por supuesto en el presente escénico.  Es decir, tiempos mezclándose como cartas al barajarse, pero fáciles de comprender.  

    De algún colmado, tomando cervezas, se concretiza la personalidad del narrador transformándose en Luis Días, que botella en mano sale de cualquier rincón del Intermedio, donde el “alcohol hace estragos” y se manifiesta así, como sucedió en una entrevista real:  

Luis Días, obra de Mercader.

“Vamos a dejarnos de pendejá.  Después que estos hijos de la gran puta te enseñan a hacer los cañaverales, a  sembrar la caña, a destilar romo en los patios, a beber romo en los colmados, que lo que tú ves es romo, mira como son los colmados, romo, romo y romo.  Entonces, después si a las doce de la noche te ven con una botella de romo que tú compraste, entonces tú eres un delincuente, porque se cogen la ley para ellos, como que son los dioses y no es así, no debe ser así.  Es verdad que debe haber un freno en el expendio de alcohol, bueno pues hagan ‘liquor store’ y quiten toda esa vaina de ahí y pongan comida.  Entonces después que enseñan a uno a beber, a ser alcohólico todo el tiempo, entonces tú eres como el Americano, tú ta preso, un delincuente.  Tú compras una botella de ron en los Estados Unidos, ahí, y tú sales con ella, ya tú ta preso, pero entonces por qué me la venden, cómo e la vaina, entonces el preso soy yo que la compro y no el que lo vende, pero qué vaina. Entonces debían coger a Brugal y cerrarlo, coger la Presidente y cerrarla, entonces se acabó la vaina del uso del alcohol, como dice el Cardenal.  Cierra esa vaina y entonces vende jugos.  Pero si tú nos enseñas a beber, a ser alcohólico, a andar con una botella en el vehículo todo el tiempo, de cerveza...  (De pie.)  Mira el calorazo. (Muestra su brazo transpirando sudor.)  Mira cómo es, mira... estamos en otoño, mira cómo es este maldito país, ves el calor... mira, es sudando la gota gorda en otoño... nosotros es obligao que tenemos que estar con una maldita cerveza... Mira no hay luz a esta hora, ¿qué va uno a hacer? No se puede entrar a la casa, tú no puedes, por el caloraso que hace... ¿entonces qué tú haces?  Beberte una cerveza, una fría en un colmado.  Entonces eso es malo, dice el otro. No, así no. Tienen a uno como en toque de queda, como cuando Trujillo”.

      Esta pieza, dedicada a Rafael Villalona “por su constante búsqueda del Héroe Nacional”, es, definitivamente, un homenaje a Luis Días (como personalidad, músico e investigador; como intelectual y personaje que lucha conscientemente para vencer obstáculos, era y es, por tanto, un héroe dramático, tan a la vista que parece invisible —como tanto héroes nacionales— y por eso algunos textos despistados no lo encuentran, aunque lo busquen constantemente), y también esta pieza es la recreación del héroe escénico Andresito Reyna, siguiendo el hilo de la canción de Terror Días, en el ambiente de peleas de gallos, peripecias en Nueva York, bonanza económica y la realización del sueño de construir una mansión en La Gina, Villa Tapia, y compartirla con Doralis, el amor de Andresito. 

 Luis Días.                                   Frank Disla.                                José Duluc.
    La colaboración originaria de Luis Días y Frank Disla aconteció en los días de la puesta en escena de “Ramón Arepa” (1984), monólogo de carnaval (monólogo, pero representado con catorce actores y actrices), obra sobre la que hay un reciente y extenso estudio de Raj Chetty, investigador y académico norteamericano, que forma parte de su tesis para optar por el título de Doctor en Filosofía en la Universidad de Washington,  titulada: “Race Fundamentalism: Caribbean Theater and the Challenge to Black Diaspora”, sustentada en 2013.  (2)

     El día que Frank Disla entró con Luis Días y José Duluc al estudio de grabación de Radio Mil, para salir doce horas después con la canción tema de Ramón Arepa, todavía lo recuerdo como me lo contaron los allí presentes. Grabaron el tema Ramón Arepa “La vida, la careta”, con letras de Frank y música de Luis Días y la participación de José DULUC.  Luis estuvo dedicado a la creación, concentrado y metódico durante las doce horas de labor creativa e interpretativa; al final estaba eufórico. Minutos después, Luis iba viajando en el asiento trasero del Zástava que manejaba Frank. Expresó allí tres asuntos inolvidables para los que lo oyeron, Uno: Que fue aquella la mejor grabación de su vida; Dos: lo fértil que sería su creatividad si tuviera un estudio de grabación durante tantas horas a su disposición y cuando él quisiera: y Tres: afirmó que eran ciertas las propiedades salutíferas de la mariguana fumada con moderación.

     El estreno de Ramón Arepa en la Sala Ravelo del Teatro Nacional no podía comenzar sin la presencia de Luis Días, y ya pasaban diez minutos, y los técnicos y marinos del Teatro Nacional, exigían que se empezara la obra; pero Frank dijo: “No, hay que esperar a Luis”, y en ese mismo instante como convocado por las palabras de Frank entró Luis Días de la mano de su compañera, la Americana, y entonces pudo debutar Ramón Arepa.

Reynaldo Disla interpretando a Ramón Arepa. En el montaje de 1985
Ramón Arepa fue caracterizado por Danilo Solís.

     Ramón Arepa, como señalé una vez, marcó un camino certero para el teatro dominicano. El impacto entre teatristas fue evidente. Vale señalar sólo la cita de un artículo de Luis Peralta-Bonilla aparecido en el Suplemento de Arte y Cultura del periódico Rhode Island LATINO PRESTIGE, el 26 de febrero de 1998, página 7, que ejemplifica, tantos años después, lo perdurable de este impacto:

   En “Compadre Mon”, el poeta Manuel del Cabral hizo que conociéramos de manera definitiva al macho dominicano de la zona rural, aferrado a la pistola y las galleras, envalentonado y mujeriego. Pero es “Ramón Arepa” la expresión más profusa de la dominicanidad. Su vida es un trazado de fidelidad asombrosa, cuya lectura impregna desgarradoramente los escollos y limitaciones de la sociedad dominicana. Todos los tópicos que resumen la interminable lucha por la sobrevivencia, fueron compactados en este monólogo con inmejorable poder de síntesis...  

Durante la puesta en circulación de
Ascenso y caída de Andresito Reyna.
XVII Feria Internacional del Libro Santo Domingo 2014.
     La dramaturgia de Frank Disla estuvo caracterizada en sus inicios por la presencia de personajes populares dominicanos: ex izquierdistas desarrapados, bailadores de son, un arepero y organizador de comparsas de carnaval… Un teatro que a principios de los años ochenta marcó un antes y un después en la representación de personajes populares con piezas como “Este sol para estos tres”, “Ramón Arepa”, “Último son” y “Aquí no se siente la lluvia”.  
En la primera foto, de izquierda a derecha, Jaime Casimiro y
Miguel Ángel Carrión.En la segunda, Rafael Robles y
Jaime Casimiro en Este sol para estos tres, de Frank Disla.
     Respecto al teatro de Frank Disla y enfocando tres piezas iniciales, hay un ensayo de la prestigiosa académica e investigadora norteamericana Camilla Stevens, Catedrática Asociada de Rutgers,  Universidad Estatal de Nueva Jersey y Especialista en Teatro Antillano, titulado “La dominicanidad transnacional del teatro de Frank Disla”, allí casi al principio de su ensayo hace la siguiente panorámica de nuestro dramaturgo:

Disla es un teatrista transnacional porque, a pesar de que él haya residido en los Estados Unidos desde 1987, continúa escribiendo en español y sus temas y sus ansias atañen a lo dominicano.  Con regularidad su trabajo ha sido validado en su país de origen: cuatro de sus obras han sido recopiladas en la serie de Casa de Teatro por haber ganado premios en su competencia anual (Último son, Chicken Cordon Blue, El barbero de Saint Ann Street y El velorio de Juan Díaz), y dos veces ha ganado el premio nacional de teatro Cristóbal de Llerena, primero en 1992 por Desarraigados y más recientemente, en 2005, por Un búfalo de El Paso, Texas.  Al mismo tiempo, algunas de sus obras han recibido lecturas dramatizadas y montajes en teatros de los Estados Unidos y sus textos se leen en aulas universitarias norteamericanas.  En la República Dominicana fue profesor de dramaturgia en la Escuela Nacional de Arte Escénico, y en los Estados Unidos ha impartido talleres sobre dramaturgia a través del Centro Ollantay, un espacio importante para la actividad de teatro latino en la ciudad de Nueva York, además de ejercer como maestro de drama en Nueva Jersey.  Su vida personal y profesional, en efecto, se ha realizado a través de las fronteras nacionales.  No es de extrañar, pues, que muchas de sus obras exploran la experiencia de la migración.  

    Y señala Camila Stevens, a manera de conclusión, sobre las características transnacionales de la obra de Frank Disla:

En la era de la globalización es preciso prestar atención a la obra de teatristas transnacionales como Frank Disla, porque su compromiso con la diferencia y la exclusión, y su desafío a las nociones hegemónicas de la ciudadanía, alientan nuevas ideas sobre cómo artistas del siglo XXI intervienen en políticas culturales que trascienden las fronteras nacionales. (3)  


Portada del programa de mano
 de Chicken Cordon Blue
de Frank Disla. 
     Efectivamente, digo yo, al emigrar a los Estados Unidos, Frank Disla primero vivió en Boston, luego en Nueva Jersey (nunca en Nueva York, como ha señalado algún historiador teatral).  Sus obras empiezan a poblarse de personajes de múltiples nacionalidades. Vale estampar aquí, otra cita, aparecida en un programa de la producción de Chicken Condon Blue, en parte tomada del comentario de contraportada del libro DESARRAIGADOS, Premio Nacional de Teatro Cristóbal de Llerena 1992-1993,  que dice así: 

   En los últimos 14 años (ya son 27) la obra de Frank Disla se ha poblado de personajes emigrantes, exiliados económicos y exiliados políticos; puertorriqueños, chilenos, mexicanos, dominicanos; caracteres que testimonian, a través de una teatralidad descarnada e incisiva, el choque espiritual y material que impacta a hombres y mujeres que ya no tienen ningún lugar al que puedan llamar suyo. Son personajes vivos, reales, con rasgos de la crueldad y el naturalismo, delineados de la manera brillante con la que Frank Disla aborda los personajes que viven en algún punto extremo de sus existencias, esos personajes que han perdido todos los horizontes y que él conoce tan bien, pues los entrevista, conoce sus vidas, convive con ellos y hasta han llegado, esos personajes, ha representar sus propias vidas en las tablas. En Chicken Cordon Blue, encontramos cuatro nuevos ejemplares de la emigración, esta vez tratados con un humor que transita por la superficie de lo cotidiano, pero cuyo fondo es esencialmente dramático, rozando lo trágico, a pesar de la apariencia risueña con que el latinoamericano, tantas veces, enfrenta la dura vida. 

Durante la puesta en circulación de
Ascenso y caída de Andresito Reyna.
XVII Feria Internacional del Libro Santo Domingo 2014. 
    Esta dramaturgia tiene un punto culminante en Un búfalo de El Paso, Texas, Premio Nacional Cristóbal de Llerena 2005.  Como se señala en la contraportada de la edición de Un búfalo…, precisiones que amplían el criterio del exigente jurado que la premió:

Un búfalo de El Paso, Texas, expone de manera magistral una estructura dramática lúdica que destruye y construye nuevas formas de narrar un drama.  Dos mundos, dos personajes múltiples que reproducen sus vidas desde los recuerdos más íntimos. Una técnica novedosa que convierte los recursos externos del distanciamiento y el actor comodín en una pesquisa interior, psicológica y profunda. Un universo de situaciones paralelas y convergentes donde todo es posible, incluso enredar y mezclar tiempos, situaciones, sueños y realidad. Una culminación brillante de la dramaturgia de Frank Disla, que desde finales de los años ochenta explora la vida de emigrantes y desarraigados de diversas nacionalidades. Una pieza de esas que aparecen en el mundo cada diez años.  

Puesta en circulación de Ascenso y caída de Andresito Reyna.
XVII Feria Internacional del Libro Santo Domingo 2014.
      Alguna vez surgió el teatro de la cuarta fase, como una teoría nada más.  En este teatro el espectador vería, al mismo tiempo, al actor y a su personaje que a su vez representa a otro personaje y además a una entidad crítica que reflexionaba sobre la interpretación que transcurría en ese instante. Un asunto un poco más complejo que escenificar “Marat-Sade” de Peter Weiss. Porque en el teatro de la cuarta fase el actor debía superar la santísima trinidad y ser simultáneamente cuatro entidades. Veinticinco años después de esta aspiración teórica Un búfalo de El Paso, Texas demostró, sin el autor proponérselo, la factibilidad de la cuarta fase y hasta de la quinta y la sexta fases en un espectáculo dramático.

     Finalmente arribamos a Ascenso y caída de Andresito Reyna, Premio Letras de Ultramar 2013.  Así como una parte de El búfalo… sigue el hilo argumental de la canción Elena de Juan Luis Guerra (Álbum Mudanza y Acarreo, 1985), aquí se utiliza este recurso durante toda la pieza siguiendo los trazos de la historia del Andresito Reyna de la canción de Luis Días. Esta es la historia de los personajes principales de la canción, y otros presentidos en el relato de Días o en las memorias infantiles de Frank Disla. Los versos de la canción van cayendo en las transiciones críticas de la biografía de los personajes.   



Durante la puesta en circulación de Ascenso y caída de Andresito Reyna.
XVII Feria Internacional del Libro Santo Domingo 2014.
 Entre los asistentes: Elizabeth Ovalle, Jimmy Sierra y Amable López Meléndez. 
     Esta pieza, Ascenso y caída de Andresito Reyna, supera las nociones tradicionales contenidas en las palabras folklore y vernáculo.  Su técnica y estructura rompe toda linealidad temporal y espacial, fluyendo en la cronología caprichosa de las evocaciones. Los caracteres son delineados por las metáforas de las memorias de infancia, por floridos o violentos paisajes —auras bucólicas de Yoryi Morel mezcladas con trazos contemporáneos más allá de Andy Warhol—, entre otras características innovadores. Ascenso y caída de Andresito Reyna es la superación de lo pintoresco, lo típico, lo folklórico o lo vernáculo; es la victoria evidente sobre las tradicionales representaciones del campesino dominicano, para llevarlo a un plano contemporáneo, desde una nueva visión que utiliza recursos de la misma tradición y la transciende: con rupturas estructurales, temporales y la síntesis de múltiples caracteres globales recreados desde sus respectivas hablas u oralidades.     


Jimmy Sierra y Frank Disla.
     La falta de investigadores y estudiosos de la literatura dominicana, que la valoren y la difundan, permite que se ignore la obra de autores importantes. Al hablar de Frank Disla con algún colega, sucede con frecuencia, que desconocen cuáles son éstos o aquellos logros que especialistas exigentes han reconocido en la obra de Frank Disla. Como resumen diré, para quien desee captarlo, aunque quizá no pueda asimilarlo: Que la obra de Frank Disla ha transitado los mismos escalones de los grandes autores dramáticos latinoamericanos. ¿Esto lo puede PALPAR un ciego? Esto puede VERSE al obtener el Primer Premio del Concurso Dominicano de Teatro (Casa de Teatro) por su obra El barbero de Saint Ann Street; al Chicken Cordon Blue ser publicada en la revista Conjunto, de Casa de las Américas; al ser escogido Frank Disla en 2001 para integrar el jurado del Premio Casa de las Américas, al ser seleccionado como maestro dramaturgo, en tres ocasiones, para impartir el Taller Intensivo de Dramaturgia del Centro para las Artes Ollantay en Nueva York, al obtener en dos ocasiones el Premio Nacional de Literatura Cristóbal de Llerena cuando fue constituido por jurados exigentes; al figurar entre los 10 dramaturgos de la actualidad latinoamericana invitados al Congreso-Festival Latin American Theater Today, de la Universidad de Conneticut, en 2004. Y ahora con el Premio Letras de Ultramar, 2013.  Hay que dejarse de vainas, y reconocer lo que expresó una vez el profesor, actor y director Arturo López: “¡Lo siento por los demás, pero Frank Disla es el mejor dramaturgo dominicano de todos los tiempos!”. O como dijo Luis Días, después de ver Este sol para estos tres de Frank Disla, (El Terror asistió a varias representaciones en Casa de Teatro), exclamó Luis —y lo oyó Jaime Casimiro, uno de los actores—: “¡Esto, sí es teatro!”.  Muchas gracias.

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(1) En el libro aparece el veredicto del IX Premio Letras de Ultramar, suscrito por los jurados de la categoría teatro del Premio Letras de Ultramar, que organiza el Ministerio de Cultura de República Dominicana a través del Comisionado Dominicano de Cultura en New York, e integrado por  Julissa Rivera, Leonardo Grassals y Dionis Rufino quienes determinaron:  “Declarar la obra ganadora del premio único del premio Letras de Ultramar 2014 a /  Ascenso y caída de Andresito Reyna / Por constituir una pieza de reconstrucción de la identidad dominicana entre lo vernáculo y la diáspora. / Por su valiosa contribución a la recuperación de la oralidad y el folklore y al rescate de la memoria de nuestro pueblo. / Por la intencionalidad del discurso y su riqueza en elementos simbólicos y mitológicos de gran teatralidad. / Por su aporte en la búsqueda del héroe escénico y al desarrollo de una dramaturgia nacional”.  

(2) Actualmente esta tesis está disponible en la biblioteca digital de la institución señalada: University of Washington Libraries, en el siguiente enlace: 

(3) Cita tomada del prólogo al libro (inédito) Arraigados (trilogía), de Frank Disla.  


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Frank Disla.



lunes, 5 de agosto de 2013

ENTREVISTA *


PREGUNTAS DE ETZEL BÁEZ 
Etzel Báez.

RESPUESTAS DE REYNALDO DISLA
Reynaldo Disla.

1) ¿Qué te lleva a escribir un guión para el cine y cuál fue ese guión?

Escribí “Perico ripiao”, “Tráfico de niños”, “Patricia, el regreso del sueño”, todos en co-autoría y por encargo.  También por encargo hice para Ángel Haché tres guiones para cortos: “Buscando a Encarnación Mendoza”, “Los que esperan a la muerte” y “Scarli”,  un trío de adaptaciones de obras literarias. De todos, solo se han filmado los dos primeros que mencioné. Así que (ahora caigo), lo que me ha llevado a escribir guiones para cine ha sido el ENCARGO.
Me dedico a la dramaturgia, desde muy joven. En lo fundamental las técnicas básicas de la creación dramática son aplicables al cine, la televisión, el cómic, el radioteatro; claro, respetando la especificidad de cada expresión artística.
Esencialmente este oficio consiste en contar historias de personajes en situaciones conflictivas. Combates físicos o sicológicos con otros caracteres, contra una fuerza de la naturaleza, hasta contra un objeto inanimado, o una pelea con uno mismo (conflicto interior). Todo transcurriendo, sintética y dinámicamente dentro de una geografía cultural, un tiempo, una unidad temática y acciones de los personajes encaminadas a lograr sus objetivos, conscientes o inconscientes.

Tuti, el motonetero de Perico Ripiao, interpretado por Reynaldo Disla.
En el cine la imagen es tan importante como en el teatro actual. Las palabras, también, crean mil imágenes. En todos estos medios: radio, cine, televisión, historietas…, se precisa conocer las técnicas del diálogo, recursos y batallas del tiempo, la geografía donde ocurre la historia, la acción creciente, la escena necesaria, protagonistas y antagonistas, clímax, anticlímax y desenlace, los giros de la fábula producidos por accidentes, anagnórisis (cambio en el destino de un personaje de mal para bien o viceversa), y reconocimiento (un secreto que se devela y hace cambiar el curso del personaje central). Estos, y muchos otros temas, los comparten desde el publicista que crea un comercial dramatizado, pasando por un adaptador de cuentos para la radio, hasta un guionista cinematográfico.

Reynaldo Disla, trabajando en el guión de Perico Ripiao, 2003.
Más que escribir guiones propios, he asesorado y orientado a muchos creadores en mis talleres de dramaturgia.  Varios escritores, algunos ni los conozco personalmente, me han enviado guiones para que aporte mi opinión, y se los devuelvo llenos de correcciones y sugerencias en letras rojas. Mi crítica, siempre es asesina, como recomendaba Rodolfo Santana, para que se corrijan y se hagan las cosas lo mejor posible. Y, además, ese asesinato queda entre el guionista y su asesor sanguinario.

Reynaldo Disla (Don Armando) en Cuatro hombres y un ataud de
Pericles Mejía, 1996.Al fondo aparecen Felipe Vicini (productor),
Pericles Mejía y el director de fotografía Julius Potocsny. 

2) ¿Cómo ha sido la experiencia desde el punto de vista creativo?

Crear es fácil.  Transmitir el sentido de verdad en la ficción, mantener al espectador expectante, atento a la historia, requiere del oficio y de una  preparación cultural, literaria y cinematográfica que sólo se adquiere durante años de lecturas y de estudiar películas ejemplares.

Reynaldo Disla, en el ejercicio audiovisual ¡Aleluya!, de Evelyn Vásquez, 1988.
Hay dos zapatas para el proceso creativo: la investigación y la reescritura. Durante la creación del guión de “Perico ripiao” los guionistas hicimos entrevistas a perseguidos por el régimen de Balaguer, yo consulté muchos periódicos de la década del 70 en la Biblioteca Nacional, nos empapamos de muchos testimonios orales y escritos como el desgarrador libro “Chapeo” de Ramón Alberto Ferreras (El Chino Ferreras.) En cuanto a la reescritura, de “Perico ripiao” realizamos ocho versiones. Recuerdo que la versión número 3 era un drama tremendo, de humor negro, que un amigo de Ángel Muñiz calificó como el guión para filmar una obra maestra. Pero era un material denso, fundamentalmente de denuncia, una película social, política, casi a lo Costa-Gavras o tirando a las “Actas de Marusia”. Ya a la altura de la quinta versión la historia se había aligerado bastante de la carga trágica, pero todavía contenía escenas impropias para una película dirigida a “toda la familia”.  Así, desde la versión 6 a la 7 seguimos sometiéndonos más a las exigencias técnicas de la comedia, y haciéndola “pigiable”, es decir, más PG.  Finalmente, la versión 8 fue un tornado rotundamente cómico, sabrosón y garante de la risa de la audiencia PG, devastó la versión número 7.  Ese fenómeno atmosférico fue responsabilidad del otro guionista, Ángel Muñiz, quien lo compuso en varias horas de trabajo febril, requiriendo de mí sólo arreglos fundamentales: síntesis de diálogos, corrección de errores lógicos y de redacción. Por supuesto, la línea argumental de la comedia, la historia, los personajes y la denuncia social, se mantuvieron de manera subterránea, fruto de las versiones anteriores; aunque, después del tornado (o el ciclón), era evidente que la historia se estructuraba como sucesión de secuencias y escenas cómicas.

Durante la filmación de Perico Ripiao, Reynaldo Disla junto a Humberto "Che" Castellanos.

3)  En el aspecto laboral, ¿cómo te manejaste y cuál es la motivación que te dejó, de si lo seguirás haciendo?

Como experiencia laboral, un desastre.  Prefiero no recordarlo. Yo, después de “Perico ripiao”, decidí no escribir un guión más. Es decir, yo estoy en huelga, empecé cuatro años antes que los colegas estadounidenses de 2007 y 2008.  Ellos, en esa su última huelga (porque en décadas anteriores hubo otras), duraron 100 días.  Yo continúo con la mía.  Aunque asesoro, gratuitamente, a mis alumnos y a las personas que se acercan a mí para que les “analice” su guión.

Raymond Pozo, Reynaldo Disla y Philip Rodríguez durante la filmación de Perico Ripiao, 2003.

Acepté sí, colaborar con un amigo productor en el arreglo de su guión. Después de hacerle un diagnóstico a fondo a su escrito, me preguntó cuánto le cobraría por ser co-guionista. Él no podía pagarme 5 mil dólares. Así que él no pudo romper mi huelga. Y yo no me resigné a dedicarme por cuatro o cinco meses a trabajar por un “muchas gracias”.   

Cartel de Tráfico de niños de Alfonso Rodríguez. Reynaldo Disla fue co-guionista de este videometraje. 
Hay 3 asuntos incómodos en este trabajo: 1) Los directores se consideran guionistas, pero buscan a un co-guionista subordinado que les repare sus deficiencias. 2) Los productores y los directores, en su gran mayoría, no aceptan al guionista (ni a los actores protagonistas) como autores de la obra cinematográfica, con derecho a porcentajes sobre las ganancias de la película. Prefieren a un empleado que por unos pesos les ayude a darle forma a “su guión”. 3) El guionista, cuando ha terminado su trabajo, es un objeto desechado por los productores y el director. Generalmente, en los créditos correspondientes al guión, el director se pone de primero y después al negro que le ayudó; es decir, no sólo hay agresión económica, también patean en las nalgas los derechos morales de los autores cinematográficos, de los guionistas. Yo, así, no escribo más para cine, evito exponer mi trasero a tales puntapiés.  

Imágenes de Medios, corto de Vladimir Abud,
con Reynaldo Disla en el papel de Adolfo.

*NOTA: Entrevista publicada originalmente en el diario digital ACENTO.COM.DO, el 14 de junio de 2013. Ver enlace:

http://www.acento.com.do/index.php/blog/9601/78/Preguntas-de-Etzel-Baez-Respuestas-de-Reynaldo-Disla.html